Langer, Susanne K.: la imatge com a «aparença»

Què es «crea» en una obra d'art? Més del que la gent creu quan parla de «ser creador», o, quan es refereix als personatges d'una novel·la com a «creacions» de l'autor. Més que una deliciosa combinació d'elements sensorials, molt més que qualsevol reflexió o «interpretació» d'objectes, persones, esdeveniments -la ficció que els artistes usen en la seva obra demiúrgica, i que ha fet que alguns estètics es refereixin a tals treballs com a «recreacions» més que genuïnes creacions. Però un objecte que ja existeix –un gerro de flors, una persona viva– no poden ser recreats, Haurien de ser destruïts per a ser re-creats. A més un quadre no és ni una persona ni un gerro de flors. És una imatge, creada per primera vegada a partir de coses que no són imaginàries, sinó molt reals -llenç o paper, colors, carbó o tinta.

És potser, bastant natural per a la reflexió ingènua concentrar-se primer entorn de la relació entre una imatge i el seu objecte; i igualment natural és tractar un quadre, una estàtua o una descripció gràfica com una imitació de la realitat. El sorprenent és que molt temps després que la teoria de l'art havia superat l'etapa d'ingenuïtat, i que tots els pensadors seriosos van cobrar consciència que la imitació no era ni la finalitat ni la mesura de la creació artística, la relació de la imatge amb el seu model conservés el seu lloc central entre els problemes filosòfics de l'art. S'ha presentat com el problema de la forma i contingut, d'interpretació, d'idealització, de creença i ficció i d'impressió i d'expressió, i, no obstant això, la idea de copiar la naturalesa ni tan sols és aplicable, per igual, a totes les arts. Què copia un edifici? Sobre quin objecte donat es modela una melodia?

Un problema que no vol morir, a pesar que els filòsofs l'han condemnat com a superflu, té encara la missió del borinot al món intel·lectual. De fet, el seu significat és major que qualsevol de les seves formulacions. Així, doncs, el problema filosòfic que generalment es concep en termes d'imatge i objecte, s'ocupa en realitat de la naturalesa de les imatges com a tals i de la seva diferència essencial de les realitats. La diferència és funcional: en conseqüència, els objectes reals que funcionen de la manera normal en les imatges poden assumir una condició purament imaginària. Per això, el caràcter d'una il·lusió pot adherir-se a obres d'art que no representen res. La imitació de les coses no és el poder essencial de les imatges, encara que és molt important en virtut que per ella va penetrar dins del domini del nostre pensament filosòfic tot el problema del fet i de la ficció. Però el veritable poder de la imatge és ser una abstracció, un símbol, el portador d'una idea.

Com pot una obra d'art que no representa res –un edifici, un gerro, una tela dibuixada– ser anomenada imatge? Es converteix en imatge quan es presenta purament a la nostra visió, és a dir, com una pura forma visual en comptes d'un objecte relacionada localment i pràcticament. Si la rebem com una cosa del tot visual, abstraiem la seva aparença de la seva existència material. El que veiem d'aquesta manera es converteix simplement en una cosa de la visió -una forma, una imatge. Se separa del seu marc veritable i adquireix un contingut diferent.

La creació de l'artista és una imatge en aquest sentit, alguna cosa que existeix només per a la percepció, abstreta de l'ordre causal i físic. La imatge presentada sobre un llenç no és una «cosa» nova entre les coses de l'estudi. El llenç estava aquí, les pintures estaven aquí; el pintor no els ha afegit res. [...] Però àdhuc les formes no són fenòmens en l'ordre de coses reals, com el són la taques sobre unes estovalles; les formes en un dibuix –tant se val com sigui d'abstracte– tenen una vida que no pertany a les simples taques. Alguna cosa sorgeix del procés d'arreglar colors sobre una superfície, alguna cosa que es crea, no que només es recull i s'ordena de nou, és a dir, la imatge. Sorgeix sobtadament de la disposició dels pigments, i amb el seu adveniment l'existència mateixa del llenç i de les pintures «arreglades» sobre ell sembla quedar anul·lada; aquests objectes reals es fan difícils de percebre per dret propi. Una nova aparença ha reemplaçat el seu aspecte natural.

Una imatge és, certament, un pur «objecte» virtual. La seva importància radica en el fet que no la usem per a guiar-nos cap a alguna cosa tangible i pràctica, sinó que la tractem com un ésser complet amb atributs i relacions només visuals. No té uns altres; el seu caràcter visible és tot el seu ser. [...]

La paraula «imatge» està gairebé inseparablement unida al sentit de la vista perquè el nostre exemple comú d'ella és el món del mirall, que ens dóna una còpia visible de les coses que estan enfront d'ell sense cap rèplica sensorial d'elles, tàctil o no. Però algunes de les altres paraules que s'han emprat per a denotar el caràcter virtual dels anomenats «objectes estètics» escapen a aquesta associació. Carl Gustav Jung, per exemple, es refereix a això com a «aparença». [...]

Schiller va ser el primer pensador que va veure el que realment fa del Schein o aparença alguna cosa important per a l'art: el fet que allibera la percepció –i amb ella la facultat de concepció– de tots els propòsits pràctics, i permet a la ment romandre en les pures aparences de les coses. La funció de la il·lusió artística no és «la ficció» com a molts filòsofs i psicòlegs suposen, sinó el completament oposat, el despreniment de la creença -la contemplació de les qualitats sensorials sense els seus significats comuns de «Aquí està la cadira», «Aquest és el meu telèfon», «Aquestes quantitats han de sumar-se al compte del banc», etcètera. El coneixement que el que està enfront de nosaltres no té cap significació pràctica al món, és el que ens permet parar esment a la seva aparença com a tal.

Totes les coses tenen un aspecte d'aparença així com d'importància causal. Àdhuc una cosa tan insensible com un fet o una possibilitat apareixen d'aquesta manera a una persona i d'aquesta altra manera a una altra. Aquesta és la seva «aparença», per mitjà de la qual pot «semblar-se» a altres coses, i –quan l'aparença s'usa per a desencaminar el judici sobre les seves propietats causals– es diu que «dissimula» la seva naturalesa. Quan sabem que un «objecte» consisteix enterament en la seva aparença, que a part d'ella manca de cohesió i d'unitat –com un arc iris o una ombra–, l'anomenem un objecte merament virtual o una il·lusió. En aquest sentit literal, un quadre és una il·lusió; veiem una cara, una flor, un paisatge de mar o terra, etcètera, i sabem que si allarguem la mà cap a ell tocarem una superfície embarrada de pintura. [...]

L'aparença d'una cosa, així destacada, és la seva qualitat estètica directa. D'acord amb diversos crítics eminent, això és el que l'artista tracta de revelar per mor de si mateix. [...]

Aquí està, al meu entendre, l'enunciat clar del que Clive Bell tractava de manera bastant confusa en un passatge que identificava la «forma significativa» (que, no obstant això, no significa res) amb la «qualitat estètica». La manifestació de la qualitat pura, o aparença, crea una nova dimensió, allunyada del món quotidià. Aquest és el seu ofici. En aquesta dimensió es conceben i presenten totes les formes artístiques, ja que la seva substància és il·lusió o Schein, són, des del punt de vista de la realitat pràctica, meres formes; existeixen només per al sentit o la imaginació que les percep -com el miratge o les elaborades i improbable estructures de successos en els nostres somnis.

Sentimiento y Forma, UNAM, México 1967, p. 48-52.

---

Original en castellà

¿Qué se «crea» en una obra de arte? Más de lo que la gente cree cuando habla de «ser creador», o, cuando se refiere a los personajes de una novela como «creaciones» del autor. Más que una deliciosa combinación de elementos sensoriales, mucho más que cualquier reflexión o «interpretación» de objetos, personas, acontecimientos -la ficción que los artistas usan en su obra demiúrgica, y que ha hecho que algunos estéticos se refieran a tales trabajos como «recreaciones» más que genuinas creaciones. Pero un objeto que ya existe –un jarrón de flores, una persona viva– no pueden ser recreados, Tendrían que ser destruidos para ser re-creados. Además un cuadro no es ni una persona ni un jarrón de flores. Es una imagen, creada por primera vez a partir de cosas que no son imaginarias, sino muy reales -lienzo o papel, colores, carbón o tinta.

Es quizá, bastante natural para la reflexión ingenua concentrarse primero en torno a la relación entre una imagen y su objeto; e igualmente natural es tratar un cuadro, una estatua o una descripción gráfica como una imitación de la realidad. Lo sorprendente es que mucho tiempo después de que la teoría del arte había superado la etapa de ingenuidad, y de que todos los pensadores serios cobraron conciencia de que la imitación no era ni la finalidad ni la medida de la creación artística, la relación de la imagen con su modelo conservara su lugar central entre los problemas filosóficos del arte. Se ha presentado como el problema de la forma y contenido, de interpretación, de idealización, de creencia y ficción y de impresión y de expresión, y, sin embargo, la idea de copiar la naturaleza ni siquiera es aplicable, por igual, a todas las artes. ¿Qué copia un edificio? ¿Sobre qué objeto dado se modela una melodía?

Un problema que no quiere morir, a pesar de que los filósofos lo han condenado como superfluo, tiene aún la misión del moscardón en el mundo intelectual. De hecho, su significado es mayor que cualquiera de sus formulaciones. Así, pues, el problema filosófico que generalmente se concibe en términos de imagen y objeto, se ocupa en realidad de la naturaleza de las imágenes en cuanto tales y de su diferencia esencial de las realidades. La diferencia es funcional: en consecuencia, los objetos reales que funcionan de la manera normal en las imágenes pueden asumir una condición puramente imaginaria. Por esto, el carácter de una ilusión puede adherirse a obras de arte que no representan nada. La imitación de las cosas no es el poder esencial de las imágenes, aunque es muy importante en virtud de que por ella penetró dentro del dominio de nuestro pensamiento filosófico todo el problema del hecho y de la ficción. Pero el verdadero poder de la imagen es ser una abstracción, un símbolo, el portador de una idea.

¿Cómo puede una obra de arte que no representa nada –un edificio, un jarrón, una tela dibujada– ser llamada imagen? Se convierte en imagen cuando se presenta puramente a nuestra visión, es decir, como una pura forma visual en vez de un objeto relacionada local y prácticamente. Si la recibimos como una cosa del todo visual, abstraemos su apariencia de su existencia material. Lo que vemos de este modo se convierte simplemente en una cosa de la visión -una forma, una imagen. Se separa de su marco verdadero y adquiere un contenido diferente.

La creación del artista es una imagen en este sentido, algo que existe sólo para la percepción, abstraída del orden causal y físico. La imagen presentada sobre un lienzo no es una «cosa» nueva entre las cosas del estudio. El lienzo estaba ahí, las pinturas estaban ahí; el pintor no les ha añadido nada. [...] Pero aun las formas no son fenómenos en el orden de cosas reales, como lo son la manchas sobre un mantel; las formas en un dibujo –no importa cuán abstracto sea– tienen una vida que no pertenece a las simples manchas. Algo surge del proceso de arreglar colores sobre una superficie, algo que se crea, no que sólo se recoge y se ordena de nuevo, esto es, la imagen. Surge repentinamente de la disposición de los pigmentos, y con su advenimiento la existencia misma del lienzo y de las pinturas «arregladas» sobre él parece quedar anulada; esos objetos reales se hacen difíciles de percibir por derecho propio. Una nueva apariencia ha reemplazado su aspecto natural.

Una imagen es, ciertamente, un puro «objeto» virtual. Su importancia radica en el hecho de que no la usamos para guiarnos hacia algo tangible y práctico, sino que la tratamos como un ser completo con atributos y relaciones sólo visuales. No tiene otros; su carácter visible es todo su ser. [...]

La palabra «imagen» está casi inseparablemente unida al sentido de la vista porque nuestro ejemplo común de ella es el mundo del espejo, que nos da una copia visible de las cosas que están frente a él sin ninguna réplica sensorial de ellas, táctil o no. Pero algunas de las otras palabras que se han empleado para denotar el carácter virtual de los llamados «objetos estéticos» escapan a esta asociación. Carl Gustav Jung, por ejemplo, se refiere a esto como «apariencia». [...]

Schiller fue el primer pensador que vio lo que realmente hace del Schein o apariencia algo importante para el arte: el hecho de que libera la percepción –y con ella la facultad de concepción– de todos los propósitos prácticos, y permite a la mente permanecer en las puras apariencias de las cosas. La función de la ilusión artística no es «la ficción» como muchos filósofos y psicólogos suponen, sino lo completamente opuesto, el desprendimiento de la creencia -la contemplación de las cualidades sensoriales sin sus significados comunes de «Aquí está la silla», «Ése es mi teléfono», «Estas cantidades deben sumarse a la cuenta del banco», etcétera. El conocimiento de que lo que está frente a nosotros no tiene ninguna significación práctica en el mundo, es lo que nos permite prestar atención a su apariencia en cuanto tal.

Todas las cosas tienen un aspecto de apariencia así como también de importancia causal. Aun una cosa tan insensible como un hecho o una posibilidad aparecen de esta manera a una persona y de esa otra manera a otra. Ésta es su «apariencia», por medio de la cual puede «parecerse» a otras cosas, y –cuando la apariencia se usa para desencaminar el juicio acerca de sus propiedades causales– se dice que «disimula» su naturaleza. Cuando sabemos que un «objeto» consiste enteramente en su apariencia, que aparte de ella carece de cohesión y de unidad –como un arcoiris o una sombra–, lo llamamos un objeto meramente virtual o una ilusión. En este sentido literal, un cuadro es una ilusión; vemos una cara, una flor, un paisaje de mar o tierra, etcétera, y sabemos que si extendemos la mano hacia él tocaremos una superficie embarrada de pintura. [...]

La apariencia de una cosa, así destacada, es su cualidad estética directa. De acuerdo con varios críticos eminente, esto es lo que el artista trata de revelar por mor de sí mismo. [...]

Aquí está, a mi parecer, el enunciado claro de lo que Clive Bell trataba de manera bastante confusa en un pasaje que identificaba la «forma significativa» (que, sin embargo, no significa nada) con la «cualidad estética». La manifestación de la cualidad pura, o apariencia, crea una nueva dimensión, alejada del mundo cotidiano. Éste es su oficio. En esta dimensión se conciben y presentan todas las formas artísticas, Puesto que su sustancia es ilusión o Schein, son, desde el punto de vista de la realidad práctica, meras formas; existen sólo para el sentido o la imaginación que las percibe -como el espejismo o las elaboradas e improbable estructuras de sucesos en nuestros sueños.