Mostra la font per a Langer, Susanne K.: la imatge com a «aparença»

{{PendentRev}}{{RecursWiki|Tipus=Extractes d'obres}}{{RecursBase|Nom=Langer, Susanne K.: la imatge com a «aparença»|Idioma=Español}}
Què es «crea» en una obra d'art? Més del que la gent creu quan parla de «ser creador», o, quan es refereix als personatges d'una novel·la com a «creacions» de l'autor. Més que una deliciosa combinació d'elements sensorials, molt més que qualsevol reflexió o «interpretació» d'objectes, persones, esdeveniments -la ficció que els artistes ''usen ''en la seva obra demiúrgica, i que ha fet que alguns estètics es refereixin a tals treballs com a «recreacions» més que genuïnes creacions. Però un objecte que ja existeix –un gerro de flors, una persona viva– no poden ser recreats, Haurien de ser destruïts per a ser re-creats. A més un quadre no és ni una persona ni un gerro de flors. És una imatge, creada per primera vegada a partir de coses que no són imaginàries, sinó molt reals -llenç o paper, colors, carbó o tinta.

És potser, bastant natural per a la reflexió ingènua concentrar-se primer entorn de la relació entre una imatge i el seu objecte; i igualment natural és tractar un quadre, una estàtua o una descripció gràfica com una imitació de la realitat. El sorprenent és que molt temps després que la teoria de l'art havia superat l'etapa d'ingenuïtat, i que tots els pensadors seriosos van cobrar consciència que la imitació no era ni la finalitat ni la mesura de la creació artística, la relació de la imatge amb el seu model conservés el seu lloc central entre els problemes filosòfics de l'art. S'ha presentat com el problema de la forma i contingut, d'interpretació, d'idealització, de creença i ficció i d'impressió i d'expressió, i, no obstant això, la idea de copiar la naturalesa ni tan sols és aplicable, per igual, a totes les arts. Què copia un edifici? Sobre quin objecte donat es modela una melodia?

Un problema que no vol morir, a pesar que els filòsofs l'han condemnat com a superflu, té encara la missió del borinot al món intel·lectual. De fet, el seu significat és major que qualsevol de les seves formulacions. Així, doncs, el problema filosòfic que generalment es concep en termes d'imatge i objecte, s'ocupa en realitat de la naturalesa de les imatges com a tals i de la seva diferència essencial de les realitats. La diferència és funcional: en conseqüència, els objectes reals que funcionen de la manera normal en les imatges poden assumir una condició purament imaginària. Per això, el caràcter d'una il·lusió pot adherir-se a obres d'art que no representen res. La imitació de les coses no és el poder essencial de les imatges, encara que és molt important en virtut que per ella va penetrar dins del domini del nostre pensament filosòfic tot el problema del fet i de la ficció. Però el veritable poder de la imatge és ser una abstracció, un símbol, el portador d'una idea.

Com pot una obra d'art que no representa res –un edifici, un gerro, una tela dibuixada– ser anomenada imatge? Es converteix en imatge quan es presenta purament a la nostra visió, és a dir, com una pura forma visual en comptes d'un objecte relacionada localment i pràcticament. Si la rebem com una cosa del tot visual, abstraiem la seva aparença de la seva existència material. El que veiem d'aquesta manera es converteix simplement en una cosa de la visió -una forma, una imatge. Se separa del seu marc veritable i adquireix un contingut diferent.

La creació de l'artista és una imatge en aquest sentit, alguna cosa que existeix només per a la percepció, abstreta de l'ordre causal i físic. La imatge presentada sobre un llenç no és una «cosa» nova entre les coses de l'estudi. El llenç estava aquí, les pintures estaven aquí; el pintor no els ha afegit res. [...] Però àdhuc les formes no són fenòmens en l'ordre de coses reals, com el són la taques sobre unes estovalles; les formes en un dibuix –tant se val com sigui d'abstracte– tenen una ''vida ''que no pertany a les simples taques. Alguna cosa sorgeix del procés d'arreglar colors sobre una superfície, alguna cosa que es crea, no que només es recull i s'ordena de nou, és a dir, la imatge. Sorgeix sobtadament de la disposició dels pigments, i amb el seu adveniment l'existència mateixa del llenç i de les pintures «arreglades» sobre ell sembla quedar anul·lada; aquests objectes reals es fan difícils de percebre per dret propi. Una nova aparença ha reemplaçat el seu aspecte natural.

Una imatge és, certament, un pur «objecte» virtual. La seva importància radica en el fet que no la usem per a guiar-nos cap a alguna cosa tangible i pràctica, sinó que la tractem com un ésser complet amb atributs i relacions només visuals. No té uns altres; el seu caràcter visible és tot el seu ser. [...]

La paraula «imatge» està gairebé inseparablement unida al sentit de la vista perquè el nostre exemple comú d'ella és el món del mirall, que ens dóna una còpia visible de les coses que estan enfront d'ell sense cap rèplica sensorial d'elles, tàctil o no. Però algunes de les altres paraules que s'han emprat per a denotar el caràcter virtual dels anomenats «objectes estètics» escapen a aquesta associació. Carl Gustav Jung, per exemple, es refereix a això com a «aparença». [...]

Schiller va ser el primer pensador que va veure el que realment fa del ''Schein ''o aparença alguna cosa important per a l'art: el fet que allibera la percepció –i amb ella la facultat de concepció– de tots els propòsits pràctics, i permet a la ment romandre en les pures aparences de les coses. La funció de la il·lusió artística no és «la ficció» com a molts filòsofs i psicòlegs suposen, sinó el completament oposat, el despreniment de la creença -la contemplació de les qualitats sensorials sense els seus significats comuns de «Aquí està la cadira», «Aquest és el meu telèfon», «Aquestes quantitats han de sumar-se al compte del banc», etcètera. El coneixement que el que està enfront de nosaltres no té cap significació pràctica al món, és el que ens permet parar esment a la seva aparença com a tal.

Totes les coses tenen un aspecte d'aparença així com d'importància causal. Àdhuc una cosa tan insensible com un fet o una possibilitat ''apareixen ''d'aquesta manera a una persona i d'aquesta altra manera a una altra. Aquesta és la seva «aparença», per mitjà de la qual pot «semblar-se» a altres coses, i –quan l'aparença s'usa per a desencaminar el judici sobre les seves propietats causals– es diu que «dissimula» la seva naturalesa. Quan sabem que un «objecte» consisteix enterament en la seva aparença, que a part d'ella manca de cohesió i d'unitat –com un arc iris o una ombra–, l'anomenem un objecte merament virtual o una il·lusió. En aquest sentit literal, un quadre és una il·lusió; veiem una cara, una flor, un paisatge de mar o terra, etcètera, i sabem que si allarguem la mà cap a ell tocarem una superfície embarrada de pintura. [...]

L'aparença d'una cosa, així destacada, és la seva qualitat estètica directa. D'acord amb diversos crítics eminent, això és el que l'artista tracta de revelar per mor de si mateix. [...]

Aquí està, al meu entendre, l'enunciat clar del que Clive Bell tractava de manera bastant confusa en un passatge que identificava la «forma significativa» (que, no obstant això, no significa res) amb la «qualitat estètica». La manifestació de la qualitat pura, o aparença, crea una nova dimensió, allunyada del món quotidià. Aquest és el seu ofici. En aquesta dimensió es conceben i presenten totes les formes artístiques, ja que la seva substància és il·lusió o ''Schein'', són, des del punt de vista de la realitat pràctica,'' meres ''formes; existeixen només per al sentit o la imaginació que les percep -com el miratge o les elaborades i improbable estructures de successos en els nostres somnis.
{{Ref|Ref=''Sentimiento y Forma'', UNAM, México 1967, p. 48-52.|Títol=Sentimiento y Forma|Cita=true}}
{{InfoWiki}}